约瑟夫·寇德卡：成为一个吉普赛人

文/刘旭阳 夏熠（实习）
人们都说，寇德卡是一个谜。
从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观点，除了发表照片之外，他几乎拒绝了一切。他喜欢用自己的作品来说话。因此对一般人来说，尽管你可以很熟悉他的作品，但对他这个人，你绝对会非常陌生。喜欢他的人说他既是一个怜悯世人的天才，又是一个独来独往的哲学家。不喜欢他的人说他是一个冷漠自私、无法相处的怪人。有人称呼他为孤独的战士，流浪的大师；也有人把他看作危险的异端。他用镜头不断探索着我们生存的世界，因为他相信，最终的真理不是通过大声疾呼，而是从面对生活的自我独白中获得。
在中国的摄影人心目中，这位离群索居的大师所受到的追捧远远多于其他任何一位。摄影师刘树勇在接受媒体采访时直言：“就像布勒松和亚当斯深刻地影响了上一代摄影家一样，寇德卡成为从 1980 年代末开始对中国新起来的这批摄影师产生极大影响的摄影家之一。不同的是，亚当斯和布勒松给中国摄影师带来的主要是一种有关摄影的美学规范，而寇德卡带给这些年轻摄影师的则主要是一种生活方式。”寇德卡以“流浪”的作业方式著称。1970 年，他因避难离开捷克，成为一个没有国籍的人。此后虽定居英国，却大部分时间如其所拍摄主角吉普赛人一样，在欧洲各国流浪漂泊。
但是，存在于画册上的寇德卡，与存在于展览中的寇德卡多少会有些不同。在平遥柴油机厂，观众可以通过那些巨幅照片走近寇德卡，认识寇德卡。“我们整整邀请了三年，此次寇德卡来平遥是全国摄影人的梦想”，平遥摄影节总监张国田说。
据张国田解释，平遥这边是与光圈基金会合作，而光圈代理的就是寇德卡“布拉格 1968”这组作品。之所以寇德卡没有来，是因为光圈与平遥在原作的快递运输方面出现误会，导致运输延误，也让寇德卡误以为作品无法按时展出，他本人也就取消了这次行程。“因为大师时间排得非常满，本来土耳其、意大利都有摄影节邀请他，正好他听说你这里有问题，立马就去了别的地方。最后光圈机构发了正式信息说寇德卡来不成，于是网络上就出现了各种疑问。但是，当寇德卡的原作运抵平遥之后，光圈方面也迅速把详尽的布展图纸发送了过来，所以今天我们看到的原作展，绝对是原汁原味。很多以前看过他作品的人，也都觉得摄影原作更加震撼。”
2012 年 9 月 19 日，只要你身处第 12 届平遥摄影节的现场，随时随地都可以听见人们讨论寇德卡。很多人是专门为寇德卡而来，他已经成为中国摄影人的一种“情结”。

如果我不在这里，你们试着忘记我存在过
寇德卡作品中最有名的当属《吉普赛人》，它与其是说对吉普赛人的记录不如说是展现他对于吉普赛人流浪式生活方式的向往。
1938 年 1 月 10 日，寇德卡出生在捷克斯洛伐克一个普通的裁缝家庭。14 岁那年，他的朋友给他看了几张风景照，激发了他对摄影的兴趣。通过卖草莓给当地的冰淇淋加工厂，寇德卡给自己买了一台小型的电木照相机。那是他的第一台相机。23 岁那年，他从布拉格技术学院工程专业毕业后，做了 7 年航空工程师。那一年他得到了人生中第二台相机——一台老式的 Rolleiflex 相机，利用空闲时间为布拉格 Divadlo 杂志拍摄话剧表演。“话剧导演允许我在台上自由行走给演员拍照，就好像他们在大街上一样。我学会了如何在一个戏剧的框架下讲故事。”
之后，寇德卡放弃了工程师职业，全身心转向摄影。“我喜欢飞机就像我喜欢摄影一样。我认为自己是一个很好的工程师。我是很负责的人。开我做的飞机的人从来没有发生过事故。但是7年后，我发现自己到达了极限。如果继续下去，我只有等死。我不想这么做下去。我不想活到 30 岁就死。这是我辞职的原因。同时，我对摄影越来越感兴趣。”当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，他走遍了捷克境内的吉普赛人社区，之后又将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。
“起初，我是被东欧吉普赛人的自然美所吸引。他们陌生的行动，陌生的面部表情，以及他们的服装和饰品；后来我被他们的生活风格所吸引。最后，我完全沉溺于自己的摄影作品中了。”他不断工作，以便更好更深入地了解他们，能够和他们建立起一层深厚的联系。“虽然和他们在一起就像是看一场戏，但是这场戏没有预先写好的剧本，没有导演，只有演员。一切都很真实，这就是生活。那是不同的剧场，生活的剧场。在这个剧场里我不需要做什么，所有的东西都摆在你面前，你只要学会如何反应。”1975 年，他出了第一本《吉普赛人》专集。
在拍摄吉普赛人的日子里，寇德卡俨然也变成了一个吉普赛人。这是一个带着睡袋过日子的人。“在不同的地方漂泊。我没有公寓，我也不需要。相反的，我拒绝去拥有任何东西。我知道去旅行的钱够我买公寓的了。我不要人们说的所谓的‘家’。我没有要回到哪里的欲望。那时我只需要知道没有什么东西在任何地方等我，那些我要去的地方我只待一会儿，如果在那里找不到需要拍照的理由，我会认为是离开去另一个地方的时候。我认为我不需要太多东西维持运作，有吃的，再能睡个好觉就足够了。”在旅行中，寇德卡有时候根本不知道晚上会睡在哪里，“只有在放睡袋时才考虑这个问题”。这是他给自己定下的规矩，要自己能在任何地方入睡，因为工作之后的睡眠很重要。“夏天我常露天而眠，光线暗了我就停工，天一亮，再开始。”
寇德卡很喜欢这种不断旅行的感觉。在英国，吉普赛儿童总是会问他两个问题：你睡觉穿衣服吗？你最后一次见到你的家人是什么时候？“他们虽然是游牧民族，但是每年他们会赶上自己的族人回到同一个地方。我觉得他们很可怜我，因为我不能像他们那样生活。”
在婚姻上，寇德卡从没能够维持一段长期的关系。“我从未渴望过我有一个完美的家，这样像是被捆绑住了一样”。他在三个国家有三个女人，三个孩子——两个成年的女儿和一个 13 岁的儿子。有一次，老师问这男孩，你父亲是做什么的？他回答说：“他是一个流浪者。”寇德卡提起他的孩子会感到自豪，但也带着一些懊悔：“听着，我不是一个有家庭的男人，我也永远成不了一个家庭男人。不过我很高兴，我有孩子，我希望他们能幸福。从一开始我就对我的孩子们说，我不能总是和你们在一起。我告诉他们，如果我不在这里，你们试着忘记我存在过。”

沉默的历史记录者
1968 年，寇德卡把他的摄影项目延伸到了罗马尼亚的吉普赛人社区，也就是在这一年，他记录下了华沙条约组织的军队进入布拉格。“布拉格之春”对于寇德卡是一个重要的转折点。
1968 年 8 月 20 日晚，前苏联及华约成员国的士兵涌入捷克斯洛伐克社会主义共和国，以制止亚历山大·杜布切克正在进行的改革试验。“那是我从罗马尼亚拍摄吉普赛人回来的第三天，我记得我女朋友打了 4 个电话给我，告诉我俄国人来了，我打开窗，每两分钟就能听到飞机从头顶上飞过，我意识到一件大事要发生了。我感到很幸运，因为身边还有很多的胶卷，所以我走出去开始拍那些坦克和士兵。”
21 日拂晓，苏军进入布拉格，逮捕杜布切克。寇德卡用相机见证并记录下了这一切。“我记得那时候别人看到我都说我疯了，因为当时俄国人看到谁拍照就射谁，可我就站在他们的坦克前！”
数年后，著名战地摄影师伊恩·巴里告诉寇德卡，他当时也在那里，并且看到了寇德卡，他当时认为这人如果不是一个傻子就是一个极具勇气的人。寇德卡却回答：“其实我不是很勇敢，我只是想拍到那些照片而已。”寇德卡后来把照片洗了出来，一部分被来布拉格访问的摄影家尤金·奥斯特洛夫带到了美国，他是华盛顿一个摄影组织的成员。在纽约，尤金又把照片给当时玛格南图片社的社长埃利奥特·厄维特看。通过偷运的方式，寇德卡把底片交到玛格南图片社手中，他们为保护寇德卡及其家人，以缩写 P.P（. 布拉格摄影师）的化名，发表在《星期日泰晤士报》上。这些照片成为这次国际政治事件的一个重要符号，然而这一切，当时的寇德卡竟浑然不知。
1969 年，寇德卡随捷克戏剧团前往伦敦。一个星期天的早晨，他走出靠近 Aldwych 剧院的酒店，看到戏剧团的一些成员在仔细阅读一份《星期日泰晤士报》。他吃惊地看到报纸上刊登着他自己拍摄的苏联***和因此引起的捷克人街头抗议活动的照片。“他们指给我看，上面写着这些图片来自一名布拉格无名摄影师，被偷运出国。当时，我不能告诉任何人这是我的照片，这种感觉很奇怪。从那一刻起，我很害怕回到捷克斯洛伐克，因为我知道如果他们想查明这些照片是谁拍的，那一定会找出来的。”在玛格南图片社的帮助下，以去西方拍摄吉普赛人为借口，寇德卡得到一张为期3 个月的签证，离开了捷克斯洛伐克。从此他没能再回去，因为他已经没有了国籍。他回到英国寻求庇护，在布里克巷（Brick Lane）和巴特西（Battersea）之间住了 9 年。1970 年，寇德卡因为这组照片获得了罗伯特·卡帕纪念奖。也是在这一年，寇德卡通过埃里奥特·厄维特的引荐，加入了玛格南。在这里，他遇见了一生的好友——布勒松。

我只为自己而拍照
上天总是会偏爱那些独来独往的人，他们往往比别人更能找到那个知心者。
对于独行侠寇德卡来说，亨利·卡蒂埃- 布勒松就是他的知心者。“我是在 1971 年遇到布勒松的，那时候我住在英国。”那一年，布勒松 63 岁，寇德卡 33 岁，因为“决定性瞬间”理论的创立，布勒松在摄影界已是一代大师，而此时的寇德卡只是玛格南图片社的一个新成员。但这并没有影响两个人的友情。在寇德卡心中，布勒松是一位无与伦比的偶像，而在布勒松心中，寇德卡如同弟弟，情同手足。“他可能是唯一一个我告诉他我真正想法的人”。他说他把我当做他弟弟，我们有时也会打架。有一次，他走过来我对我说：‘约瑟夫，我的身体很棒，但有时候我的心脏会出现问题，因为你让我太兴奋了。所以当我心脏不舒服的时候你可以离开房间吗？’我说： ‘亨利，我们关系那么好是因为我接纳你，你接纳我，所以走出房间的是你而不是我。’面对布勒松的时候，我可以说任何我想说的话，但是如果我对玛格南里的其他成员说这样的话，他们也许从那一刻起就再也不会和我说话了。”
寇德卡和布勒松的友情是建立在直言不讳的真诚上，在摄影方面，他们会有各自不同的观点，会相互欣赏相互抨击。“我没有听他关于我摄影的建议。他讨厌我的全景。布勒松说，他在会见一个人或者访问一个国家之前，都要有所准备。而我却不必，我喜欢以相机行事。以后，也许我会每年都去这个地方，连续十年，最后总会了解的。”
这样的友谊一直维系到 2004 年，在布勒松的葬礼上，寇德卡是唯一的摄影师。他回忆道：“我很高兴我在那里，因为我一直很遗憾没能去我父亲的葬礼。每当我去博物馆看到一幅很漂亮的画时，我总会习惯性地去买一张明信片寄给他，只有到这时我才意识到他已经不在了。但对我来说，他仍然活在我的身边。”
寇德卡自出道起就拒绝上照。在为数不多以他为拍摄对象的照片中，有一张他低着头在草原上行走的背影，风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见他“先知的胡子”和五官长相。照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及流浪生涯的心境。这张照片就是布勒松拍的。对于寇德卡来说，这是一份最珍贵的友情纪念。
如今，78 岁的寇德卡像布勒松那样，已经在摄影界确立了半神话的地位。不过不一样的是，布勒松 70 岁后便停止了摄影。“就我而言，我只要还醒着，我就要出去继续拍照甚至比以前拍得更多。”老头那双蓝色的眼睛里，仍然闪烁着年轻时候的活力，“对我来说，最美的事就是醒来、出门、到处看。什么都看。”
在巴黎，寇德卡为自己买了一所房子，为了“可以在这里工作”。房间很简单，被一张很大的白色桌子占据，上面摆着印有“约瑟夫·寇德卡”的摄影集，橱窗里摆放着胶卷。他不要用衣物来填满这个屋子，事实上他只有两件衬衫，而且都已经穿了三年。“我就穿着它们睡觉，衬衫上有两个口袋，一个里面放着护照，另一个里面放着钱。这样很简单。我出门只带我需要的东西——我的相机、胶卷和一副备用眼镜。”
他是一位真正为摄影而摄影的人。这也能解释为什么即使成名了，他也很少接受采访，因为他觉得摄影是为自己而拍，而他为摄影而活。“我从不觉得照片出版是重要的，重要的是能拍。有一段时间很穷，我想象若有人来对我说，‘这里有钱，你拿去拍照，但照片不能给别人看’，那我会欣然接受。但如果有人对我说，‘这钱给你拍照，但你死后，照片必须毁去’，我一定拒绝。”他从不接受任何商业委托或杂志社邀请的拍摄，即使加入玛格南，也有着充分的自由，高兴拍什么就拍什么。
他生命里的大部分时间都在拍，拍那些正在或即将逝去的世界。“有时候我能看到某种类型摄影已经走到了尽头，因为这种主题已经不再存在了。从 1961 年到 1966 年，我拍了一些吉普赛人的照片，因为我很喜欢音乐和文化。现在这些人越来越少了，所以我再也说不出什么了。我现在能做的就是更新主题，比如‘黑三角’。因为那是一个很特别的地貌，已经不存在了。我能做的就是展示它以前的样子，和它现在的样子，让人们意识到发生了什么事。这让我很兴奋。”
对寇德卡来说，洗照片甚至是一件很浪费时间的事。所以，你几乎不可能看到寇德卡近期的作品。他的习惯是先拍照，然后再把好几年积累的上千卷胶卷，找一个时间一口气冲洗出来。于是，他最近的工作成果，往往要在五六年后才会发表。寇德卡不放照片则已，一放就是五六千张，他不只放那些自己认为满意的作品，那些失败之作对他更有意义，他认为，意外与错误对他而言是同样有趣的，它们可以指示他：是不是有可能再进一步发展下去。“我极需要这些坏的照片的帮助。”他时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天地从它们之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的，就是好作品。

我感兴趣的是它的极限
寇德卡认为，摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。他说：“第一印象对我来说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。在拍照时，我并不总是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道，但它们的构图都相当严谨，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加，形成他的强烈个性——既粗犷又细致，在冷冷的黑白调子中散发出炽热的激情。寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁等着人、事、物自行组合成一幕戏时才按下快门。
受年轻时候布拉格剧院的影响，他总会将同样的景物用不同的方式一遍又一遍地拍摄下去。“对于摄影的哲学方面我不感兴趣。我感兴趣的是它的极限。我总是在相同的人、相同的环境下拍摄，因为我想知道这些人、这些环境的极限，以及我自己的极限，而不关心我是第一次就拍成功了，还是第五次、第十次。
寇德卡的摄影作品只有黑白两色。“在我的生命中只有一次用过彩色胶卷，那是 1971 年，我加入玛格南，然后去了西班牙，他们告诉我需要一些彩色的。我觉得那是工作，所以买了 6 卷彩色的。但拍了以后我立刻发现不适合我，我一点都不满意，我发现自己不能同时拍彩色和黑白的。那是我第一次也是最后一次拍摄彩色照片。”
关于寇德卡，摄影本身的话题还有很多，但在精神性日渐削弱的当代摄影语境中，他不仅仅是一个摄影的话题，更是一个生活态度的标志性人物。正如《吉普赛人》出版后，一位朋友对寇德卡说的：至少有25 名摄影师拍得比你好，但他们没有做你做的，一切与钱无关。
又一次，几乎演砸，演砸的是我们！展览如期举行，约瑟夫·寇德卡没有来。他转身而去，一如他面对世俗的态度。
他是这个世界鲜有的观看者，他的观看如鹰般锐利，他用相机可以把人生的悲喜、复杂、平凡、生动，绵密地编织进一幅幅让人过目不忘的照片里。他的作品里有对人性最刻骨的表达，从而使人性具有了神性的光芒。在世界摄影的历史中，如果说玛格南是大师频出的地方，那么他可以被誉为大师中的大师——如果你看过他的《吉普塞人》、《流放者》，当然，还有《布拉格之春》。
当代摄影，无论是在内容或语言上已经变得更为多样和复杂。但是，在上世纪 60 年代，纪实摄影正大行其道的时候，约瑟夫·寇德卡以一种深刻厚重却率性而为的语言方式，打破了以享利·卡蒂埃- 布勒松、马克·吕布等前辈大师树立的“金科玉律”，为纪实摄影开拓出了新的疆域。他不像布勒松和马克·吕布们那样，以一种优越者的目光对世界进行扫描，去寻找那些符合一张“好照片”的元素；如果他是爱世人的，他必更为细心地用镜头照进他们的心灵，用持续的热情长时间地深入苦难，而这种真正苦行僧式的跋涉，无须证明，一一在照片中了。在那里，苦难不是表面的，是带着笑容的，他是那种极少的、其作品能够抵达悲悯高度的人。那些照片里没有一惊一乍的悲苦奇观，他用极为克制而冷静的表达，让我们看到最为卑下的尊严，他让那些廉价的煽情者无地自容。我想，无须多言，这已经是每一个时代可以真正被称为大师的品质。
今夏，我有幸在阿尔勒摄影节的一个会场外撞到了大师，凌乱的白发、简朴的衣着，简单寒暄之后，他躲开了我们、躲开了人群。今年阿尔勒摄影节的大师展重头戏，就是约瑟夫· 寇德卡的《吉普塞人》，“玛格南”几乎所有成员也都在这里开会，并庆祝他们的第 65 个周年。他们紧张地讨论着：“玛格南，仍旧报道吗？”——是啊，摄影仍旧“报道”（documentary photography）吗？这可是当代纪实摄影面临的严峻问题。在开幕当晚的“玛格南之夜”上，几乎所有的成员都上台发言，唯不见一人踪影，约瑟夫·寇德卡保持了一贯的不参与、不合作。
在他的照片里，你可以看到最为深沉的爱意，但是，他却离我们很远很远。他彻头彻尾地流放了自己，他是我见过的最为骄傲的流放者。