进入二十世纪以来&＃xff0c;抽象艺术的界定&＃xff0c;已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容&＃xff0c;已在西方抽象表现的发展中&＃xff0c;获得了认定。复合媒材的使用&＃xff0c;更打开了形式表达的局限&＃xff0c;彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后&＃xff0c;对于视觉艺术&＃xff0c;「抽象」一词的意涵&＃xff0c;艺术家仍在美术史的演绎中&＃xff0c;将意涵推展至社会学, 艺术史等各个层面&＃xff0c;使抽象意题呈现的可能性&＃xff0c;更为宽广。
「学习」与「经验」&＃xff0c;使人们的价值观&＃xff0c;出现了走向同值化的危机&＃xff0c;因而使人的个体失去了独立人格的倾向&＃xff0c;而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感&＃xff0c;也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画&＃xff0c;提示与外界沟通的可能性&＃xff0c;并提醒人们不再用概念束缚眼睛&＃xff0c;捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架&＃xff0c;解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉&＃xff0c;与新鲜的场景&＃xff0c;透过自由的氛围&＃xff0c;跨过我们的眼睛&＃xff0c;进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物&＃xff0c;也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼&＃xff0c;活化人们的心灵&＃xff0c;进而活泼与丰富我们的人生经验。
写实的情感主题经常对应明确&＃xff0c; 而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时&＃xff0c;观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景&＃xff0c;采取一种几近于写实的手法&＃xff0c;却能在观念上跳脱「惯性」的角度&＃xff0c;以全新的观察&＃xff0c;取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题&＃xff0c;画家往往在观察与取舍题材的过程&＃xff0c;已经做了初步可能性的判断。这种判断能力&＃xff0c;则来自画家企图恢复&＃xff0c;用以观察事物本质的「动物性」本能。唯有透过本能的眼睛&＃xff0c;触探物质本身的微妙变化&＃xff0c;或观察物质并存产生的新关系&＃xff0c;才能产生视觉上的新意。在创作过程中&＃xff0c;画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧&＃xff0c;与学习背景所造成的局限。画家认为&＃xff1a;存在于生活中不经意的场景&＃xff0c;不需粉饰造假&＃xff0c;或强加象征意涵 &＃xff0c;只要能掌握剎挪间光影的变化&＃xff0c;都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画&＃xff0c;除了笔触之外&＃xff0c;事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间&＃xff0c;我不是讲物质世界的三度空间&＃xff0c;而是你自己的抽象空间。&＃xff0e;&＃xff0e;&＃xff0e;」。当在平面的画布上&＃xff0c;寻找对象彼此的关系时&＃xff0c;却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素&＃xff0c;处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察&＃xff0c;超乎一般人眼睛的先觉能力&＃xff0c;也是画家在视觉的极限中&＃xff0c;显现出画面张力的艺术性。画家认为&＃xff0c;二度与三度&＃xff0c;或是写实与抽象&＃xff0c;都是现实世界中并存的实景&＃xff0c;并非透过他个人的手改造变化而来&＃xff0c;他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。
在西方抽象绘画的范畴之中&＃xff0c;不论是蒙得里安之后的几何抽象&＃xff0c;或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中&＃xff0c;经常以强烈的情绪&＃xff0c;企图主导观众&＃xff0c;接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼&＃xff0c;但来自画作本身的强势力量&＃xff0c;却往往吞噬了观者主观情绪的对应&＃xff0c;而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品「红色房间」中&＃xff0c;以色彩作为二度与三度空间的场景表达&＃xff0c;色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具&＃xff0c;马蒂斯并不脱离准确的透视法则&＃xff0c;而是将物体个别的角色降低&＃xff0c;巧妙的运用色彩与线条&＃xff0c;暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘&＃xff0c;而使对象呈现如符号般的平面状&＃xff0c;以彰显物体最后的原相与不可取代性&＃xff0c;甚至物体在色面的接缝处&＃xff0c;或线条上得到巧妙的暗示。
反观中国抽象绘画的发展&＃xff0c;不但在风格和西方有明显的差异&＃xff0c;在思想脉络的发展上&＃xff0c;也有明显的差距。如中国的文人画&＃xff0c;并不刻意在形式语汇上追求发展&＃xff0c;而是在「人格修养上」下工夫。去繁从简&＃xff0c;不是为了追求形式语汇上的极限&＃xff1b;画面中逸笔草草的空间&＃xff0c;反而自然流露出画家的人格特质&＃xff0c;留给观画者更多想象&＃xff0c;进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受&＃xff0c;而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身&＃xff0c;是一种自我修炼完成的精神意义&＃xff0c;而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、 西方迥异的文化特质&＃xff0c;发展出两套不同的抽象途径 &＃xff0c;显然是一个必然的现象。但是&＃xff0c;当东方在接受国际化认同的过程中&＃xff0c;为了加快认同的脚步&＃xff0c;反而容易掉入西方抽象的审美体制&＃xff0c;而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地&＃xff0c;实为可惜。未来&＃xff0c;在文化信息强力的沟通下&＃xff0c;我们虽然可以期待&＃xff0c;人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同&＃xff0c;但是东方艺术家&＃xff0c;如何把持自我的观点&＃xff0c;在融合的过程中&＃xff0c;不被西方的审美体系所淹没&＃xff0c;相对的&＃xff0c;就显的格外重要了。
大师们只是不断的在找一种方式&＃xff0c;提醒人们眼睛先天的敏锐度&＃xff0c;就如一部分辨率高于任何科技的产品一样&＃xff0c;每一个人都可以是一个好导演&＃xff0c;摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术&＃xff1f;是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪&＃xff0c;而想藉由艺术&＃xff0c;在反复挣脱与制衡的创作过程&＃xff0c;向无止境的终点&＃xff0c;寻求解脱&＃xff1f;并非为了追求艺术成就&＃xff0c;而任意随着时代性转轮&＃xff0c;被淹没在现代艺术巨大的声浪之中&＃xff0c;而无法听见自我内心的向往与追求。
「绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度&＃xff0c;以绘画的形式, 呈现存在于内心世界的本质。」艺术的最终意义&＃xff0c;并非指向艺术的伟大性&＃xff0c;对于艺术家而言&＃xff0c;艺术是解决人生课题的方法&＃xff0c;并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥&＃xff0c;经常是被概念遗忘的一部份&＃xff0c;却是视觉中最深刻不变的永恒。
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