本节书摘来自异步社区《调色师手册：电影和视频调色专业技法（第2版）》一书中的第1章，数字样片：后期制作的开始，作者 【美】Alexis Van Hurkman（阿列克谢·凡·赫克曼），译者 高铭，陈华，更多章节内容可以访问云栖社区“异步社区”公众号查看。
数字样片：后期制作的开始
在传统的胶片工作流程中，当日拍摄结束后，负片被送到洗印厂冲洗，然后制作成工作样片（workprints）并且和声音同步。工作样片对好声音后会被组装成一组素材样片（dailies），电影摄制组会在当晚或者第二天早上对样片进行评估，确认是否拍摄了足够的镜头，并检查是否有技术问题。然后样片被移交给剪辑组，开始剪辑。8
8 一般情况下，在胶片流程中样片称为workprints，数字流程中样片称为dailies。
注意
胶片洗印厂的市场日益萎缩，这使当日拿到样片变得不太可能了，但是通过扫描获得的数字化结果可以加快这一过程。
除非你使用的摄影机连接了录音设备，并且直接记录为ProRes或DNxHD格式，这样拍出来的文件可以直接交给剪辑师并开始工作，否则，（不同形式的）数字样片工作流程还是必要的。因为RAW格式和Log模式素材仍然需要进行调整和处理，而且独立的音频文件也需要做同步。在专业的电影剧组里，每天的工作成果还是要在当天进行即时评估的。
如前所述，数字样片要么在拍摄中由DIT创建，要么在设备更完善的后期公司由调色师创建。可能有些特定设备会有创新的工作流程，现时数字样片的创建过程通常由三部分组成。
样片的声音同步
如果在拍摄过程中，录音设备有连接到摄影机，并且摄影机的声音录制是高质量的，那么就不需要做声画同步的工作。
另一方面，如果拍摄时使用了双系统声音录制，音频和视频是分开的，这就要求在创建样片时音视频要同步。如果录音师和摄助都很能“镇得住场面”，这件事能在几个方面实现自动化。但如果不是这个情况，你（或者你的助理）就得瞬间回到1985年，手动将音视频中的打板对齐（现在可能就是个IPAD程序）一条一条地对齐，真是美好的时光啊！但是仔细想想，现在总没让你用Steenbeck（胶片时代的剪辑工作台，类似于车床）来干这事，已经够轻松了。
最理想的是，拍摄时使用时码同步的双系统声音录制（timecode-synced dual-system sound），在每天的拍摄中，数字摄影机和录音机的时码都会同步，并在一天中数次检查同步，以保证同步能够精确到帧。这种方法的设备和专业人员通常比其他声音录制系统更贵，这个方法能很好地管理音视频文件，在使用音视频时码对同步时，会非常快速且很少出错，几乎完美。用这个方法，我曾经只用一秒就能把三天的素材都同步好了，并且没出任何错。不用多说，这样工作实在太爽了。达芬奇Resolve，FilmLight Baselight和Assimilate Scratch（还有Scratch Lab）都可以很方便地进行时码同步。
如果没有预算做时码同步，仍然可以使用自动波形同步技术。使用这种方法时，摄影机内置麦克风可以录制和视频绑定的低质量的同期声，然后使用波形同步软件，将外置录音机的优质同期声和视频同步。例如，波形同步专用软件Red Giant PluralEyes就可以将其他非线性编辑软件中的声音和画面批量同步。不过现在的非编辑软件，例如Final Cut Pro X也开始内置此功能了。
样片调色
在创建数字样片以外，另一项等着DIT或者调色师要完成的工作是进行样片调色。当谈到现场调色和样片的工作流程时，有各种方法来处理，主要取决于拍摄的项目类型、预算和进度表。我打算比较全面地讲一下这个问题，记住，这里讨论的可能只是工作流程中的一些皮毛。
现场工作VS后期工作
以前，多数样片是在胶片洗印厂完成的，之后是在后期公司。其中初级调色师往往在他们的成长阶段轮值无人监督的晚班，而高级调色师在有监督（监制）的白天工作。现在，由于便携式调色工作站的普及，越来越多的数字工作流程由DIT在现场完成。
如果有DIT涉及其中的话，现场调色通常被限制为只做一级调色，这样摄影师就可以通过现场监视器上看到摄影机实时传来的图像来把控场景；这在Log模式录制的情况下尤其重要，因为这时如果不做适当调整，图像看起来会很糟糕。随着调色软件在制作生产流程中占到的比重越来越大，在有需要的情况下，越来越复杂的工作流程成为可能，这也使更复杂的调色工作得以实现。
另一方面，调色软件开发者正在提供越来越便利的双向工作流程，后期调色师和摄影师可以使用在试片阶段就设定好的色彩风格，作为之后DIT监看和现场调色所用。
调色数据交换
由DIT做的调色可能会被“烧录”进数字样片，这样对剪辑师和导演比较方便，而且，这些调色数据同样可以交付给后期调色师，以此作为最终调色的起点。当然，这些数据不会总是用得上，但是至少可以传达摄影师在前期拍摄时的意图。这些调色数据有多种方式可以保存和向后期移交。
- 摄影机元数据：数字摄影机通常在录制的文件中存储ISO、曝光值和其他元数据。调色软件与特定的RAW格式兼容的话，就可以读取和操作图像调节的元数据，这会对该媒体图像处理中的反拜耳计算产生影响。
- 色彩查找表（LUT，Lookup tables）：广泛应用在商业拍摄的某些环节，LUT是预存的图像处理操作，可以在现场监视器上挂载并监看。LUT是很有用的，因为它可以被加载到各种现场监视器上，也可以交付给后期调色师用来参考或作为调色起点。
- 色彩决定表(CDLs)：CDLs作为一种工业标准文件格式，它由美国电影摄影师协会技术委员会研发。CDL文件格式类似于EDL（剪辑决定表），一般来说被认为是在典型EDL中嵌入了SOP（即Slope（斜率）、Offset（偏移）、Power（功率））和SAT（即Saturation（饱和度））值作为元数据。CDL被用于电视和电影长片的现场色彩数据组织管理。使用CDL，在不同地点拍摄的素材的一级调色数据可以被组织管理并向调色师移交，用于参考和作为调色起点。
在拍摄现场使用调色软件
虽然，有很多便于现场调色和数字样片工作流程的专用软件，但是由于本书的重点是调色专用的系统和软件，所以在本书的其他部分将重点放在三个后期调色软件上，也便于将现场工作流程作为其功能的一部分。当然，如果你有基础，那就可以在现场工作中使用任何调色软件，但是某些软件会更好用一些。
- Scratch Lab是Assimilate Scratch的一个版本，其设计用途是在各种便携式Windows和OS X计算机上使用的专用现场工作软件。它内置了：一级调色、输入输出色彩查找表（LUT，Look Up Table）、CDL支持、调色匹配以及其他处理样片的功能。使用此软件可以输出LUT和CDL到其他软件中使用，也可以直接将现场工作项目导入完整版的Scratch中开始工作。
注意
如果要做现场调色，有一台高质量的、精密色彩级的专业监视器（第二章会提到）是至关重要的，并且尽可能将遮光做好（在忙碌又复杂的现场环境中工作，你能做的可能只有这么多），这样才能很好地判断图像的对比度。否则，被移交给后期的调色数据就不能在后期工作中真实反映图像数据的转换。在前期的现场工作环境下越接近后期监看条件，向后期移交的调色数据就越有用。
- FilmLight开发了“盒子中的Baselight（Baselight in a box）”，即FLIP，相当于将一套完整的Baselight系统很方便地整备在DIT车上的盒子里。FLIP可以实时获取摄像机的输出信号，DIT在剧组里除了录制视频还可以现场调整画面风格，还可以做样片同步、LUT和CDL交换，以及Baselight能做的媒体处理。如果是以端到端方式使用Baselight，FLIP可以保存包含了整个Baselight调色的BLG文件（Baselight Grade，9），其中包括了使用的LUT、设定的关键帧、两个参考静帧（stills，一个调色后，一个未调色）以及时间码元数据。BLG文件可以在各种版本的Baselight里通用，包括针对Avid, Final Cut Pro和Nuke的Baselight editions插件，以及针对后期完成片使用的完整版Baselight，这样调色数据就可以贯穿整个流程，从剪辑、特效，到最终调色，BLG文件可以作为最终调色的起点。
- 达芬奇Resolve（无论完整版还是精简Lite版），可以在Linux，Windows或OS X系统下运行，它有个功能叫“Resolve Live”，这个功能可以对摄影机输出的画面实时调色并在达芬奇Resolve中监看，同时可用HD-SDI输出监看，在剧组工作中保存所有的调色数据，包括图像的静帧和时码元数据，都可以轻松地与以后导入的摄影机原素材相匹配、同步。达芬奇Resolve也支持和在后期工作室一样的、全部的LUT和CDL兼容流程，样片同步处理以及媒体处理能力。
9 即Baselight自己的调色数据文件。
其他软件也具备类似的特性，这证明了现场调色和后期调色正在日渐紧密地联系在一起。
粗调（ONE LIGHT）VS精调（BEST LIGHT）
在生成数字样片时有两种方式。如果现场保存的调色数据或者摄像机元数据对同一卷素材都适用，那么粗调（也就是将单一的简单调整应用于整个相似的素材集合中）对开展剪辑工作来说，这样的样片素材就足够好看了。如果不够完美的话，只需要在最终调色的回套过程中，将离线编辑文件替换到在线文件即可。
另一方面，如果导演特别挑剔，或者摄影机原始素材要转换为完成片使用的在线质量格式10，那么，为了保证最佳交付质量，最好对每条素材做更细致的调色。这通常被称为“精调”，由调色师在后期公司完成。
10 例如把R3D素材转成DPX或ProRess 4444。
摄影机RAW格式的转码工作流程
当拍摄RAW格式素材时，创建数字样片的另一个方面就是决定用哪种方式进行转码，生成有用的离线或在线媒体。虽然非线性编辑软件都开始支持摄影机RAW直编，但是我认为这么做不明智，至少在撰写本书时是这样。实时反拜耳计算对设备的性能要求很高，而剪辑师们的趋势是使用便宜和便携的设备，而不是为了满足摄影机格式去使用高性能的桌面系统（尽管想要这么做的人我也不会阻止）。
此外，尽管压缩RAW格式的存储要求低于非压缩的母带格式，但仍远高于剪辑使用的低带宽离线编码格式。因此，使用文件体积更小、带宽要求更低的离线质量媒体格式可以显著提高剪辑软件的效能，以及大大降低存储需求。
这意味着在RAW工作流程中创建另一组匹配的数字样片是很典型的。如果首选的工作流程是拍摄RAW格式并创建数字样片，那么有以下三种处理方式。
对RAW格式进行反拜耳计算并转码成低质量离线格式，这样占用的带宽低，文件体积更小，整体更易编辑，但是在调色和做完成片时需要回套至原始媒体。虽然回套让工作流程多了一步，但RAW格式给调色师的工作提供了最大的灵活性（前提是你所用的调色软件支持这种工作流程）。
对RAW格式进行反拜耳计算并生成DPX图像序列（通常是Log模式编码），从而获得无压缩的、母带级质量的媒体文件；这样，在某些不能直接使用RAW格式，对画质要求又很高的情况下（例如有大量VFX的项目），就可以使用DPX序列来完成工作了。DPX素材文件体积巨大，在长项目中对存储容量要求极高，而且通常不适合非编软件直接编辑，所以也需要生成具备时码和卷信息且适合编辑的离线文件，并在做完成片时回套到DPX序列。这样做失去了RAW格式的灵活度，但是Log模式编码的DPX文件可以具备所有图像信息，前提是拍摄时摄影机的元数据设置都是合适的。
对RAW格式进行反拜耳计算并转码成母带级质量的格式，即适合非编软件剪辑的完成片格式（QuickTime ProRes或者MXF），如果想在之后的调整中留有较大余地，使用log模式编码是比较理想的。这样生成的媒体素材不需要回套到其他格式，但是它是被压缩的（取决于编码器），而且，如果选用高质量编解码器（例如ProRes 422（HQ），ProRes 4444, DNxHD 220M bit/s, 或DNxHD 444）会有更高的存储需求。然而，由于现在存储的价格很便宜，所以对不同的项目而言，这可能不是个问题。将高质量素材填满存储系统的好处是，在完成片阶段不用再进行回套至原始的摄影机RAW这项工序，牺牲RAW的灵活性（因为有些项目可能需要RAW的灵活性，也可能不需要）但是减少工作流程中的一步，会减少可能出现的麻烦。
这些流程都有铁杆粉丝，但我不会倾向于某个流程。使用哪个流程取决于你手头项目的特点，我三种流程都用过—RAW到离线然后回套，RAW到DPX和离线然后回套，RAW转码到母带级质量在线格式编辑并完成—每个项目的结果都令人满意。
这里的关键是：如果决定要将RAW转码到母带级质量的格式，那么一定要使用高质量的编解码器，并且检查元数据设定，必要时可能还要做一些小调整来确保反拜耳计算文件有合适的ISO和曝光设定，最好能使用log模式编码（接下来讨论）来保证在下一阶段的调色中有可调整空间。
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