【转摘】著名画家毕建勋学画笔记

著名国画家毕建勋学画笔记

      最好的艺术  好艺术最重要的特征，是情感，尤其是爱的情感。最好的艺术是那种表达爱的艺术。在大部分的时候，我们注重笔墨、构图、形状、肌理材质，但这一切都不是艺术中最重要、最内核、最灵魂的那种品质。看一张画,中国著名国画家毕建勋，判断它是不是好东西，最根本的一点，就是你是否为它所打动。如果你被感动了，那它就非常可能是一张好画。感动是真正的试金石，因为情感这种东西掺不了假。艺术家如果没有真正感动过，就不可能在作品中倾注那种真正的情感，画面里如果没有真正的情感，就不可能出现那种感人的力量，艺术家倾注了十分情感，观众或许充其量只能感受到三分，不可能出现这边艺术家一逸笔草草，那边观众就痛哭流涕的壮观情形。如果说把看画变成一种猜谜，变成一种看图识字，这张画基本是失败的。如果这张画让人第一眼看到的是特技、让人凑得很近看这效果是怎么做出来的，让人第一眼看到的是笔墨，这一笔好，那一块墨好，这也不是艺术的初衷，而是技艺层面的东西。
      好的艺术同样重要的特征，是能让人在画前停下来想一想，是能让人思考。最好的艺术是那种表达有深度、有高度、有广度思想的艺术。我的创作观，无外乎三点：用局部去表达整体，用个别去表现一般，用特殊去表达普遍。大部分绘画都在个别、特殊和部分的层面上，如果艺术创作能够落脚在一个具体的事物上，由这个具体事物的超越性描绘而进入更大更普遍的的领域，这就是杰出的艺术。一切是一，最终都是一，最终都是一切,毕建勋。上苍创造世界的时候给人留下了三样好东西，哲学、艺术、宗教，三者最终是合一的，你会在任何一者中发现其它二者的影子。
      图以载道  荀子说“文以明道”， 韩愈说“文以贯道”， 曹丕、周敦颐主张“文以载道”，可见文以载道是传统，而且是比我们现在主张的元以后的南中国传统更传统的传统。“文者，贯道之器也”，图画也是。使图像成为思想的载体，图以载道，造型与意义相互贯通，是我近期绘画探索的主要课题之一。图像有图像本身的逻辑，这种逻辑是内在的，并可以通过图像互释而成立。我很惊讶地发现，图像的表意性更为宽广，更为接近真相，也就是说，更接近“道”。但华夏先人们的发现比我的惊讶发现更早，在比中国画产生更遥远的年代，伏羲老圣人就以河图之象，近取诸身，远取诸物，作八卦以通神明之德，以类万物之情。那个时候，先祖就已经在用图画表达宇宙真相，千载寂寥，披图可见。我还发现，图像一旦转译为文字，它的外延就被相对的限定了，图像的无限就变成了文字的有限，意义就相对缩小了——这就是后来炎黄子孙们的象思维萎缩退化的结果：一部周易，就附加了那么多的文字，出版一本画册，每个人还要写三千字，没办法，现在的人，没有文字就什么都没了，所以，读书人成了一种千年的职业。我又发现，一旦图像再被比文字表意性还低级的笔墨符号所替代之后，它就可能在相当的程度上不再表达意义，那么，我的图以载道的企图就成了一纸空谈。所以，我发现我不明白的有两件事：第一，有些画画了那么大的笔墨道道，想说什么呢？第二，画上题了许多古汉字，是画不明白吗？
毕建勋作品 岁月如歌68-68cm2010年毕建勋    　
  格物致知 习惯于过去中国等级制度的人们习惯地认为，写意高级，写实低级，似乎诚意于物象是中国画的大敌，笔墨才是唯一的。此说误人子弟，害人久矣。中国的文化传统是“象”思维，绘画要“立象以尽意”。心象源于物象，无论写实与写心，都是立象，这是常识。表达了情感、思想，就是有意之象，否则，无论主观写意、客观形似，都是墨戏，没有意义。
物象乃道所化之，神与物游、澄怀味象就是以神法道。中国哲学中早有格物致知的传统，只不过这种优秀传统被些牙儒们阉割有些年了。《礼记?大学》云：“古人欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物。格物而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”。王阳明同志在窗前“格”院子里的竹子，冥思苦想七昼夜，不得要领，可见格物绝非易事。那些宣称象物不在于形似的人们，必也不会诚意地格物致知，那么，他们的知如何而至？不至之知乃为至知耶？后面的一切都甚为可疑了。
百家争鸣 多数人的惯常的思维方式是：在中国文化传统中试图找到一种最正确的学说，一条最正确的道路，这是徒劳的。我们过去真正好的传统是先秦的百家争鸣，这是中国曾经有过的唯一一条最正确的道路。而罢黜百家、独尊儒术，独尊某一种传统的或外来的学说，其思想根源是源于中国宗法制度的专制文化，是坏的传统。每个人都有想当学霸的春秋大梦，都想一统艺术江湖，正本清源，替天行道，这是中国人可爱的通病。很少人知道互相尊重，互为生存之条件，须知，道是一切，只有一切在，一切之中的一才在。君子有好生之德，以天地之大，一个人实在是太渺小。
游于艺 孔子说“游于艺”，庄子“神人游乎四海之外”，“游心于坚白异同之间”，那是人、艺合一，那是心的自由。超越形而下的限制，笔随心运，自在而自如，指的是境界，是高度。没达到这样的高度，游只能是遐想，譬如不会游泳，下了水可想而知。庖丁解牛，如果不是精研牛的形体结构，如何做到游刃有余？从附中算起，我在造型上也已经恭敬地下了三十三年的功夫了，如果从学画起，总有四十余年了，近年才觉得信笔游于纸上，笔墨与造型相互生发，主客观相互依存，人画合一，心与道和，刚有一点极乐般的精神及生理快感，并且，这种快感可以取代肉身及世俗的快感，也就是说，一旦有了这样的快乐，可以别无它求，仅此而已。
艺术家毕建勋 知我者不多，爱我者尤少142-113厘米1999年   

      莫谈写意 时下谈写意的声音日渐嘈杂起来，却也众说不纷纭，如出一嘴。近读余英时先生谈“心为什么是中国文化的价值之源”的文章，颇有感触，觉得现在的人们，最好别再奢谈写意。
      陆、王主张“吾心即宇宙”，心是中国文化传统的枢纽，用余先生的话讲，就是“中国的精神传统是以心为中心观念而逐步形成的”。在诸子百家之前的殷、周信仰中，有两个世界,画家毕建勋，一为现实世界，一为帝或天的超越世界，两个世界以巫为中间人。诸子的哲学思维首先对超越世界进行了根本的改造：超越世界转化为“道”，它不再是人格化的鬼神世界，而是一个生生不息和无所不在的精神实体。同时，诸子们摧毁了巫的神秘权威，巫的功能转由“心”来承担。正如为了迎神，巫须斋戒、沐浴，才能为神提供一个暂时居留之所一样， 诸子主张心必须修炼净化至一尘不染的状态，道才会与心相合。诸子收道于心，于是使心成为中国文化的一切精神价值之源。因此，道与心的关系才是中国文化“天人合一”的精义所在：即“心与道和”。
     写意是什么？写意就是写心。是中得心源，是写那个与道相合的道心，不是一个世俗之心，不是一己之心，更不是被利欲夜以继日熏制过的心。荀子《解蔽》篇中说：心要“虚壹而静”，而没有修炼过的心只是人心，不是道心，无法与道相通。冯友兰先生也认为：中国哲学主张人的最高成就是修炼成圣，个人和宇宙合而为一，成为一个载道的人。如果要达到这样的境界，他必须终身持久不懈地操练自己，而且这种心灵的操练一刻也不能停止，因为一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就将丧失。可是，像古代这种修心的传统在今天的绘画界还有吗？我个人觉得，不会再有了。现在的人们只有“我”，没有人再会以天地为我。如果道心不再有，那么还会有真正的写意吗？也不会再有了，写意也就是徒具笔墨外壳、偶有书法寄居的“字儿画”了。
     所以，从前的那种写意真是好东西，因为它能成就一个人，使人成圣，使人与天地并存。而现在的写意没有了是正常的，因为那个修心的古代没有了。
    道心不再有了，巫的传统却一直在隐性延续。人们在某个特定的年龄就会奇怪地变成类巫之人，当然，他们的使命并非是道与世俗世界的中介，而是成了现实世界的历史传统规定与现世人之间的中间人。中间人的天职是：替传统传令并行使传统统制。这职称不是别人给评的，是自封的，人们一旦在这个幸福的年龄自封为巫了，神情马上变得就像是被传统附了体似的，当然，巫自古就是特权人士，是大的既得利益者，这一点巫比百姓们心里清楚，如果真的要赴汤蹈火，洗拔干净，自我牺牲，献于传统的祭台之上，与猪羊为伴，没有人再会去做巫。传统资源乃道之公器也，正如道与心的原理一样，传统也应以每个个人的心做为中介的，其实并不需要通过类巫的人。
    补充一句，“外师造化，中得心源”，二者并非对立之范畴。心源为心与道和，造化也是道生万物，二者原为一者，心物相交，太极周而复始，才可生生不息。
     造型和笔墨  近千年来，人们固执地认为，造型妨碍笔墨。苏东坡大官人说：“论画与形似，见与儿童邻”，这句话反反复复被许多人写到了长长短短的学术文章里。我觉得谁要再这么重复地引用这句贬低人格的话，作文必此文，谁就是真正地“见与儿童邻”。造型并不会妨碍笔墨，真正妨碍笔墨的恰恰是笔墨自身。正是是笔墨的那些大大小小的规定，笔笔有出处的临摹套路，妨碍了笔墨的自由表达。如果认为造型阻碍了笔墨，那一定是因为造型还不过关，高速路并不会妨碍车辆行驶，好的造型有助于笔墨的发挥。一切合一才是中国文化的道，各种技法、方法和范畴合一，相辅相成，对立统一，阴阳互动，这就是太极。如果造型碍笔，则笔墨和造型就未合一，如果还谈主观高于客观，则天人就未合一，如果还谈中西拉开距离，那同样也不是中国的合一思想方法。禅宗就是一个很好的案例，如果我们对外来文化拉开距离，那么禅宗就不会产生。 毕建勋